Revue So Multiples, N° 2, oct. 2008.
Dès les années 1990, les techniques manipulatoires du vivant liées au développement constant des biotechnologies1deviennent la source d’un nouveau type de fabrication et de diffusion d’artefacts biologiques et nous assistons aujourd’hui à de singulières procédures de transformation et de reproduction du microcosme organique in ou ex vivo et in vitro dans le champ de l’art. Ces biofacts2 produits grâce aux nouvelles pratiques de la biologie cellulaire et du génie génétique sont-ils admis dans ce qu’il est convenu d’appeler le « monde de l’art »3 parce qu’ils sont seulement l’oeuvre d’une innovation technologique destinée à confondre l’activité artistique et celle de l’ingénieur ? Plus encore, ces pratiques de la biologie contemporaine peuvent-elles correspondre aux « normes » d’une esthétique contemporaine en vigueur susceptibles d’orienter nos modes de perception et de représentation du réel vers de nouveaux modèles vivants issus d’une programmation couplant mécanismes naturels et technologie ?
L’hégémonie d’une nature primordiale et universelle qui a parcouru le courant naturaliste du XVIIIe siècle et l’émerveillement que procure le dynamisme génésique du vivant ne sont plus de mise quand des « artistes », parvenus à franchir le seuil des laboratoires, modifient les mécanismes internes qui gouvernent l’activité des cellules et les contraignent à se multiplier et à adopter un nouveau mode d’existence technique. La notion de reproduction liée à la génération, à l’engendrement naturel est abandonnée au profit de techniques manipulatoires telles que la transgénèse4 ou le clonage5 et l’équation vivant/naturel n’a plus lieu d’être.
Toutes les inventions produites par la reconfiguration technique de la nature en une sorte de sur-création jette un pont entre la culture scientifique et l’art et prend la forme d’un « design biologique » qui n’est autre qu’une substitution accomplie de la nature à la culture. La mise en vue de ces artefacts sur le devant de la scène artistique est contestable tant d’un point de vue esthétique que d’un point de vue éthique. L’exposition de ces nouveaux objets nous incite à réfléchir à ce qui peut encore « faire oeuvre » aujourd’hui et à reconsidérer nos positions à l’égard du concept d’art tel qu’il apparaît à l’heure où la nature du vivant contrôlable et contrôlée devient techniquement reproductible.
Notre propos visera d’autre part à interroger ce qu’il reste de l’incarnation originelle du vivant lorsqu’il est fragmenté, délocalisé et devient l’outil d’une reproduction programmée techniquement. Lorsque certains « bioartistes » considèrent le vivant sous l’aspect d’un support réinscriptible, programmable et donc capable de recevoir de nouvelles données, gamètes, bactéries, cellules tissulaires animales ou humaines, cellules souches6, protéines etc. sont à l’épreuve d’un nouveau formatage de la matière organique. Pour approcher le mode de fabrication et de diffusion des biofacts qui « font oeuvre » aujourd’hui et pour illustrer notre propos sur la reproductibilité de ces objets hybrides, intéressons nous plus avant aux travaux de Chrissy Conant qui vit et travaille à New York, à ceux du « sculpteur » Joe Davis, chercheur au centre d’arts visuels du M.I.T. (Massachusetts Institute of Technology) et aux « échantillons » du couple français Art Orienté objet (AOo) formé de Marion Laval-Jeantet et de Benoît Mangin.
Les modes de production « bio-artistiques » de Joe Davis ou de Chrissy Conan sont, à ce titre, révélateurs d’une nouvelle pratique d’exposition et de diffusion en série d’artefacts vivants. Il y a quinze ans déjà que Joe Davis résolu à ne faire aucune distinction entre ses activités scientifiques et artistiques a réussi à convaincre les biologistes moléculaires de l’école de médecine d’Harvard et de l’Université de Berkeley en Californie de lui apprendre à synthétiser la molécule d’ADN et à l’insérer dans le génome de bactéries vivantes. L’ADN synthétique issue de segments de la molécule, (les gènes) produite chimiquement en laboratoire) est devenu un matériau et un outil privilégié de ses travaux. Ce substrat physicochimique contenu dans les gènes de toutes les cellules est synthétisé et encodé selon un algorithme que l’« artiste » programme. Joe Davis rêve de transformer les constituants de cette longue chaîne de nucléotides en un moyen de communication élargi à l’univers intra-stellaire et célèbre à sa manière le génie génétique qui lui permet d’introduire de nouveaux messages dans les cellules. Il crée ainsi de nouveaux gènes à partir de la numérisation d’un symbole graphique qu’il encode dans une séquence génétique de la bactérie Escherica Scoli7, il les nomme infogènes et les définit ainsi : « un gène qui peut être traduit par la machine humaine en une signification et non par la machine cellulaire en une protéine »8. Les bactéries porteuses de ces infogènes, peuvent s’exprimer de façon inchangée sur une longue période de temps et sont assez résistantes, même dans des conditions extrêmes (dans l’espace par exemple) pour se répliquer un très grand nombre de fois9. Joe Davis s’appuie ainsi sur la singularité du mode de reproduction, une reproduction par scissiparité des organismes unicellulaires (les bactéries), pour répondre à son projet : diffuser à l’infini, dans un temps et un espace non limités les signes tangibles de l’intelligence de l’homme.
C’est ainsi que Joe Davis parvient à réaliser Microvenus (ill. 1, 2, 3 et 4), organisme recombinant « messager » d’un nouveau type de langage (contenant selon lui le signe de l’intelligence humaine) à destination d’hypothétiques espèces vivantes intelligentes elles aussi, qui font aujourd’hui l’objet d’une nouvelle science : l’exobiologie.
Davis choisit Escherichia coli, une bactérie dont les humains ont besoin pour digérer correctement et qui, selon les expérimentations de la NASA, a survécu plus de cinq ans après une exposition au froid intense et à de fortes radiations. Pour son message, il sélectionna Microvenus, un symbole simple – comme un Y et un I superposé – qui est à la fois la rune germanique représentant la vie et le tracé schématique de la configuration externe des organes génitaux féminins […]
Convertie en données numériques et transposée dans un brin d’ADN pourvu de 28 nucléotides, Microvenus se glissa pour la première fois entre les gènes d’Escherichia coli en 1990. La bactérie se multiplia rapidement dans ses boîtes allant jusqu’à contenir un milliard de cellules, chacune d’entre elles portant un exemplaire distinct de l’icône. […]. « Je suis probablement l’éditeur le plus célèbre de l’histoire » dit Davis avec un sourire. « Il y a plus de copies de mon travail que du travail de Salvador Dali, d’Escher et de tous les autres réunis ».10
L’américain idéalise la structure et les fonctions de la molécule d’A.D.N. Or, nos connaissances actuelles sur les conséquences des nouvelles pratiques biotechnologiques sont insuffisantes pour que nous accordions du crédit à un idéal d’existence technique médiatisé par les « artistes ». Quelle faculté, autre que celle de la raison, si ce n’est une croyance aveugle, nous inciterait à croire que les biotechnologies nous ouvrent la voie vers le meilleur des mondes, si nous ne savons pas en calculer les risques ? Les résultats des travaux Joe Davis réalisés à partir de ce substrat physico-chimique fournissent des résultats dont la portée symbolique l’emporte sur la dimension spectaculaire. En effet, les réalisations de Joe Davis peu visibles à l’oeil nu sont assorties de symboles graphiques et de nombreux commentaires de l’« artiste »11. L’artiste fait appel à l’ingénierie génétique pour produire des objets capables de s’autoorganiser ou de se répliquer comme des organismes vivants. Cependant, l’auteur de ces bactéries infogénisées est-il en mesure de contrôler ce qu’il a conçu ? La diffusion ad libitum de tels organismes fait émerger la question de la responsabilité du concepteur face à la
prolifération de ses artefacts hybrides. Par ailleurs, la bactérie re-construite par l’« artiste » non seulement pour être reproduite techniquement mais pour se multiplier perd son statut d’objet biologique original pour devenir un matériau de production et un appareil de diffusion à la portée du plus grand nombre. Ce mode de fabrication qui transforme le vivant en objet ordinaire et que nous pourrions comparer à un ready-made « aidé » de Marcel Duchamp, inaugure une nouvelle forme de multiple12. Paradoxalement, le multiple, objet « sauvé » de son aspect fonctionnel grâce à l’art qui le conceptualise plus qu’il ne le fabrique, peut rapidement se transformer en produit de consommation.
Il en va ainsi du travail de Chrissy Conant qui fait usage du marketing, une pratique issue des grandes sociétés industrielles pour garantir la qualité et la valeur de ses productions et non des moindres puisqu’il s’agit de ses propres gamètes qu’elle produit en série. Après s’être soumise à un traitement hormonal stimulant chimiquement l’activité ovarienne en vue de produire plusieurs ovocytes lors d’une ovulation, Chrissy Conant récolte et conditionne une douzaine d’ovules en référence aux oeufs de poules qui sont emballés par douze dans le commerce. Placés et scellés dans des pots de verre semblables aux bocaux qui contiennent le caviar Beluga, les douze « oeufs » sont labellisés : “Caucasian : Packed by Private IVF Center, USA. Product of Conant Ovaries, Keep Refrigarated.” (ill. 5) Ce label est présent sur le couvercle de chaque pot sous la forme d’une étiquette empruntant les couleurs à celle du caviar Beluga. Une photo séduisante de l’« artiste » est reproduite au centre de cette étiquette13. Chrissy Conant expose et met en vente ses ovules placés sur un présentoir réfrigéré semblable à ceux que l’on rencontre dans les épiceries14. Ces cellules non fécondées et néanmoins indispensables à la reproduction sont exposées et conditionnées comme des marchandises de luxe périssables (au même titre que le caviar).
Faire travailler son organisme et le contrôler jusqu’à obtenir la production d’objets consommables, c’est à cette tâche hors normes que se livre Chrissy Conant qui expose et vend sur son site Internet ses ovules produites en nombre grâce aux techniques médicales de fécondation assistée et qui selon l’auteur lui permettront d’améliorer son mode de vie et de mettre fin à son célibat. J’ai passé un contrat avec un embryologiste qui, dans un laboratoire de fécondation in vitro, a conditionné chacun de mes ovules dans les conditions requises de stérilité. Il m’a présenté un endocrinologue qui m’a prescrit un traitement hormonal d’un mois.- et a surveillé mes progrès par ultrasons et dosages sanguins- afin qu’à l’ovulation je produise environ douze oeufs, et non un seul comme dans un cycle normal. […] Dans chaque bocal, au lieu d’oeufs de
poissons, il y a mes ovules. Chacun est scellé hermétiquement dans un tube de verre, avec du fluide utérin humain, comme le font les scientifiques avec les ovules et/ou les embryons humains ou murins (les oeufs de souris et de hamster sont physiologiquement et génétiquement comparables aux oeufs humains, et sont utilisés dans les laboratoires de fécondation in vitro pour l’entraînement et la recherche).15
Le corps comme outil de production artistique n’est pas nouveau dans le monde de l’art. Toutefois cette nouvelle forme d’art « charnel » qui révèle l’obsolescence de l’unicité du corps et stigmatise sa fragmentation, fait émerger l’idée que la reproductibilité technique du vivant nous permet d’accéder à de nouvelles réalités d’existences que certains artistes biotechnophiles fabriquent à l’envi. Mais jusqu’où la science peut-elle dicter nos désirs ? Consommateurs d’une existence « sur mesure » sommes nous appelés à devenir des usagers des biotechnologies de plus en plus exigeants ? Lorsque la « machine cellulaire » a perdu son système originel et original de production au profit d’une re-programmation externe qui remet en cause le destin des formes vivantes, il y a lieu de considérer l’artefact biologique comme un objet altéré. En exposant des corps biologiques « étrangers » à la nature, produits d’un montage issu des appareils qui pénètrent la matière vivante, les bio-designers transforment l’objet vivant en support de tous les possibles. Désormais « le corps sort de la nécessité pour entrer dans le possible » et l’évolution scientifique qui fait de l’homme l’oeuvre de lui-même nous ouvre la voie de l’hominescence.16
Le scientifique à l’instar de l’ingénieur soumet le matériau biologique à des opérations techniques afin d’améliorer son fonctionnement et d’accroître son rendement, en revanche, le concepteur d’objets techno-naturels – le designer – qui fait seulement usage des biotechnologies pour reconfigurer le vivant à des fins esthétiques, est-il pour autant un artiste ? Quel crédit accorder à ce nouveau mode de fabrication d’objets baptisés « oeuvres d’art » si nous ne sommes pas en mesure de leur accorder le moindre jugement de goût ?
Les « artistes » qui mettent en avant les résultats de la recherche scientifique chercheraient ils à nous convaincre que le vivant est devenu un matériau comme les autres ? Si l’art souscrit aux mêmes stratégies que celles de la science : convaincre à tout prix de la fabrication technique du vivant par un langage rationnel et cohérent, il échappe à toute forme d’autonomie et de singularité. Un grand nombre d’artefacts biologiques exposés dans le champ de l’art, ont en commun avec les ready-made d’être réalisés dans l’indifférence à l’égard de l’aspect qui s’en dégage17. Toutefois nous ne pouvons placer tous les artefacts biologiques donnés en spectacle au rang de ready-made même s’ils ont une valeur critique qui remet en cause l’art et son mode de réception18. Certains auteurs, certes, font basculer l’objet biologique au rang de ready-made vivant lorsque leurs pratiques se jouent de toute détermination sensible liée à sa « fabrication ». En revanche, certains artefacts issus de la vie suscitent des émotions tant de la part des artistes que des « regardeurs » attestant une interprétation sensible des réalités scientifiques. Il en va ainsi du travail du couple AOo. Après avoir été les cobayes pour divers programmes de recherche médicale dans le centre De Framingham près de Boston, Marion Laval-Jeantet et Benoît Mangin deviennent les cobayes de leur propre recherche, en se manipulant eux-mêmes et en réalisant par biopsie Cultures de peaux d’artistes (ill. 6)19. Au sein de ce laboratoire expérimental en biotechnologie sont prélevés des fragments de leurs peaux en vue d’une culture et d’une étude sur leur développement. Après accord avec les chercheurs, ils réussissent à se procurer une dizaine de fragments de ces peaux.
Nous avons donc été plus loin comme cobayes […] et maintenant nous offrons nos peaux à leurs expériences de multiplication de cellules d’épiderme. Ce n’est plus la multiplication des pains, mais la multiplication d’un morceau vivant, extrait, développé, entretenu dans sa vie hors de notre corps. Fascinant, ils nous présentent nos petits morceaux de peaux d’épidermes gonflés, grandis, prêts à la greffe…et comme nous sommes attirés par ces petits morceaux de nous hors de nous, ils veulent bien nous en laisser quelques-uns sur des dermes animaux, nous en ferons ce que nous voulons si nous leur abandonnons encore un peu de nos cellules fraîches. Nous sommes repartis avec ces morceaux, ainsi qu’une recette de fabrication plutôt délicate à appliquer hors d’un laboratoire stérile.20 Les artistes cultivent leurs peaux sur le tissu conjonctif du derme d’un cochon mort. (Ce mammifère est celui qui possède le plus d’analogies physiologiques avec l’homme). Les cellules vivantes de leur épiderme se multiplient ainsi sur le tissu et un nouveau fragment de peau se développe. Les échantillons de leurs peaux tatouées sont ensuite présentés dans des bocaux de formol au centre d’une vitrine. Il nous faut souligner l’analogie de présentation de ces fragments de peaux mihumaines mi-animales destinées à être achetées par un collectionneur et ceux qui contiennent des fragments anatomiques, destinés à être montrés dans les cabinets d’histoire naturelle au siècle des Lumières21. Toutefois, la mise en vue de ces fragments anatomiques contemporains ne relève pas d’une démarche naturaliste visant à vulgariser les découvertes scientifiques d’une époque mais à dénoncer la valeur marchande de ces fragments humains inédits et la fascination aveugle que les pratiques scientifiques contemporaines exercent sur le public.Les nouvelles fonctionnalités des entités technobiologiques sont soustraites à des données que la science objective. En revanche, elles sont subjectivées par l’art, soit comme l’expression d’une résistance aux impératifs d’une nouvelle forme de consumérisme du vivant, soit pour anticiper les perspectives prometteuses des technosciences.
Quelle tâche spécifique se donne l’art bitech’ en diffusant de multiples exemplaires d’organismes reprogrammés techniquement ? Pour notre part, nous pensons que l’art biotech n’est pas un savoir-faire impliquant l’idée d’habileté de l’artisan ou du technicien23 mais un faire savoir qui prend la forme d’une pratique spéculative : obtenir du vivant reproductible « sur mesure » pose la question du pire ou du meilleur des mondes à venir ? Cette forme d’art devient une procédure susceptible de nous confronter à l’image d’un nouveau monde de plus en plus objectivé où le savoir prend le pas sur le savoir-faire. Il nous faut encore distinguer la part de création ou de re-création (dans toute l’acceptation de ce terme), qu’il nous faut accorder à ce mode de fabrication qui actualise des possibles et met au monde des sujets plutôt que des objets, des sujets ex-situ dépourvus de toute fonction spontanée de reconnaissance du monde dans lequel ils sont destinés à évoluer. La fabrique d’objets ou de sujets « d’art biotechnologique » ne doit donc ni se résumer à une surenchère de l’hubris humaine sur la nature ni se limiter à la diffusion de pratiques remettant en cause la place de l’humain dans la société. Pour répondre à la dénomination d’artiste, ce « fabriquant » ou ce « démonstrateur » d’objets biologiques doit pouvoir satisfaire à certains critères esthétiques susceptibles de nous permettre de questionner les limites du champ d’application des pratiques biotechnologiques et à faire bon usage du vivant.
De manière moins radicale nous pensons que les artefacts biotechnologiques produits par les artistes sont le résultat d’un compromis entre la vision du monde comme accomplissement d’un programme dicté par la raison calculante et la conception du monde comme Création. Hervé Fischer résume en ces termes, ce que sont ces artistes, au regard de la rationalité scientifique : « Au fond, les artistes sont les prêtres et les déviants du mythe de la création, tandis que la science assume le rôle instrumental de la post-création. »24
1 Nous entendons sous ce terme ce que Joël de Rosnay a défini comme l’ensemble des moyens qui « permettent, grâce à l’application intégrée des connaissances et des techniques de la biochimie, de la microbiologie, de la génétique et du génie chimique, de tirer parti, sur le plan technologique, des propriétés et des capacités des micro-organismes et des cultures cellulaires. » Joël de Rosnay, L’aventure du vivant, Éditions du seuil, Paris, 1966, 2ème éd., p. 186.
2 “The word biofact still carries the connotation of technical interference with life to arrive at ends envisaged by an human designer, even if the act of interference leaves behind no trace.” Nicole C. Karafyllis, “Endogenous Design of Biofacts: Tissue and Networks in Bio Art and Life Science” in sk-interfaces, Ed by Jens Hauser, University of Liverpool Press, Liverpool, 2008, p. 47.
3 Marc Jimenez, La querelle de l’art contemporain, Gallimard, Paris, 2005, p. 204.
4 Introduction de gènes étrangers dans le génome de cellules embryonnaires d’animaux, de plantes ou de bactéries.
5 Technique qui permet de produire, à partir d’une cellule initiale, un organisme dont le patrimoine génétique est identique à celui de cette cellule. Il existe deux types de clonages : le clonage reproductif d’organismes et le clonage reproductif de lignées cellulaires.
6 Ce sont des cellules indifférenciées capables de s’auto-renouveler et de se différencier en d’autres types cellulaires et de proliférer en culture.
7 Nommée également colibacille, cette bactérie intestinale des mammifères est l’organisme le plus étudié dans les laboratoires de biologie moléculaire en raison de la rapidité de sa division cellulaire.
8 W. Wayt Gibbs, “Art as a Form of Life”, consultable sur:
http://www.viewingspace.com.genetics_culture/pages_genetics_culture/gc_w03/davis8j_webarchive/davis_profile_sciam/jd.htm. Traduction libre de l’auteur.
9 « À partir d’une cellule bactérienne initiale, on peut obtenir en peu de temps une colonie extraordinairement étendue : au rythme courant de deux divisions à l’heure, une bactérie alimentée suffisamment engendrerait en quarante-huit heures plus de vingt trillions de descendants, et en quelques jours une masse du volume de la terre. » Philippe Obliger, L’art de la science ou la science de l’art, in L’art contemporain au risque du clonage, collectif (sous la direction de Richard Conte), publications de la Sorbonne & Acte 91, Paris, 2002, p. 81.
10 W. Wayt Gibbs, “Art as a Form of Life”, consultable sur:
http://www.viewingspace.com.genetics_culture/pages_genetics_culture/gc_w03/davis8j_webarchive/davis_profile_sciam/jd.htm. Traduit de l’anglais par l’auteur.
11 http://www.aec.at:festival2000/texte/artistic_molecules_2_e.htm
12 Artiste et éditeur, Daniel Spoerri est le premier artiste à développer la notion de multiple qui faisait descendre l’art de son piédestal en insufflant un rôle nouveau aux objets et aux documents ; il fonde en 1959 l’édition « MAT » (Multiplication d’Art Transformable).
13 « Conant espère que sa production « surpasse le caviar Beluga et devienne le fin du fin des objets de consommation de luxe. Dans le contexte des beaux-arts, en utilisant mes gènes comme matériau, je fais de l’art avec mon corps ». Elle décrit aussi son travail comme une ruse commerciale visant à capturer un mâle. « Je ne vois pas d’objection à ce qu’un client veuille ouvrir le bocal pour en manger le contenu » dit Chrissie », in The Molecular Gaze, Art in the Genetic Art, Suzanne ANKER, Dorothy NELKIN, Cold Spring Harbor Press, New York, 2003, p.160.
14 L’exposition intitulée Chrissy Caviar® a eu lieu à la galerie Saatchi de Londres en 2001-2002.
15 Contenu du cartel présent dans l’exposition « Art biotech’ », Lieu Unique Nantes, mars 2003, traduction libre de l’auteur.
16 Michel Serres résolument optimiste sur les techniques visant à améliorer le corps humain est à l’origine de ce néologisme qui désigne ce nouveau type d’alliance entre le corps humain la technique et la science. Michel Serres, Hominescence, Éd. Le Pommier, Paris, 2001, p. 50-62.
17 « Le ready-made, précisément a enregistré dans la culture le caractère désormais non nécessaire du ‘faire oeuvre’ en général. Assurément, avec cette circonstance, c’est le souci des aspects qui est assez radicalement minoré. » Pierre-Damien Huyghe, Éloge de l’aspect, Éd. Mix., Paris, 2006, p. 91.
18 « Le ready-made, pure et simple fantaisie, tel un caprice d’artiste qui veut « en finir avec l’envie de créer de oeuvres d’art » est fait dans l’indifférence […] Duchamp précise : ‘indifférence au goût : ni goût dans le sens de la représentation photographique, ni goût dans le sens de la matière bien faite’ ». Marcel Duchamp cité par Marc Jimenez in La querelle de l’art contemporain, Éd. Gallimard, Paris, 2005, pp. 53-54.
19 Le projet Skin Culture a été exposé au centre contemporain De Appel à Amsterdam en 1996, à la galerie des Archives à Paris en 1997 ainsi qu’à la 5e biennale d’Art Contemporain de Lyon en 2000.
20 Marion Laval-Jeantet, in Art Orienté Objet, Laval-Jeantet & Mangin, Éd. CQFD, Paris, 2003, p.93
21 « La mode anatomique bat son plein dans les salons parisiens. […] Ainsi, pour que rien n’échappe à la curiosité des mondains de ce « siècle des Lumières », toutes les « merveilles » du corps humain, de la nature, font l’objet d’exposition dans les cabinets d’histoire naturelle et les cabinets de cire des particuliers ». Michel Lemire atteste que « même les femmes du monde vont jusqu’à porter sur elles des fragments humains séchés préparés par le célèbre anatomiste Joseph Guichard Duverney. » M. Lemire, « Fortunes et infortunes de l’anatomie et des préparations anatomiques, naturelles et artificielles », L’âme au corps, arts et sciences 1793-1993, (sous la direction de Jean Clair), Galeries nationales du Grand Palais, Réunion des musées nationaux,Paris, 1993, pp. 72-73.
22 Marion Laval-Jeantet, in Art Orienté Objet, Laval-Jeantet & Mangin, Éd. CQFD, Paris, 2003, p. 93.
23 « Du grec technè « art, artifice » ; il est apparenté à technon, le menuisier. L’idée fondamentale est que le bois (en grec ulè, plus généralement « la matière ») est un matériau brut auquel l’artiste, le technicien confère une forme contraignant ainsi la Forme en tant que principe à se manifester. » Wilèm Flüsser, Petite philosophie du design, Éd. Circé, Paris, 2002.
24 Hervé Fischer, in Art et biotechnologies, (sous la direction de Louise Poissant et Ernestine Daubner), Collection Esthétique, C.I.E.R.E.C., Publications de l’Université de Saint-Etienne, Presses de l’Université du Québec, Canada, 2005, p.147.